Chris Watson - A arte e ciência de gravar leões sem ser devorado

 

Por Alexandre Algranti | Imagens: chriswatson.net / wildlife-film.com

 

 

Membro fundador da banda pioneira Cabaret Voltaire e aclamado sound designer, Chris Watson grava os sons da natureza desde 1981. Dos cílios vibrantes das abelhas-rainha às poderosas ondas do mar, seu trabalho revela a acústica e psicoacústica dos seres vivos e nos lembra dos poderosos e ao mesmo tempo frágeis mecanismos sonoros da natureza.

 

O desenho de som do documentário O Misterioso Mundo do Sons (Secret World of Sound with David Attenborough) na Netflix merece um Oscar, um Grammy e todo e qualquer prêmio. Pare tudo e vá assistir, se possível na sua DAW!

 

 

 

Alexandre Algranti -  Antes de mais nada, adoraria ter você no Brasil para uma palestra, um workshop, quem sabe uma instalação sonora sua.

 

Chris Watson - Eu adoraria ir, sim.

 

AA - Como captar sinais de alta frequência e até ultra sônicos e de baixíssima amplitude como o dos insetos? Quais leis da física estão sendo quebradas?

 

CW - Primeiro devemos nos aproximar de modo a reduzir a relação sinal / ruído ambiente. E usar um microfone que capture estas frequências, e muitos microfones condensador conseguem, ou um dispositivo ultrassônico como um detector de morcegos  que converte sinais ultrassônicos em sinais que possamos ouvir. Eu uso os mais diversos transdutores, depende como você quer representar as frequências ultrassônicas em uma faixa audível. A chave está na perspectiva, como tudo em som para cinema. Enfim, depende do que você está gravando e da faixa que você quer captar.

 

AA - Quais novas tecnologias estão sendo usadas na terra e no mar?  

 

CW - Eu tenho usado diversos arrays de microfones tipo MEMS usados em telefones celulares, tem uma empresa na Alemanha chamada Harpex que fabrica arrays com 84 cápsulas. Você grava um sinal “cru” e depois codifica para os formatos binaural e Ambisonics. Mas o desafio é que os microfones têm uma faixa limitada. Mas eu prefiro os meus DPA 4006 com um diafragma maior e com uma resposta muito alta, são muito limpos e muito silenciosos. Eu tento evitar arrays com múltiplos microfones, a menos que eu use os da Harpex.    

 

AA - E na água?

 

CW - Os meus hidrofones são para aplicações industriais e são fabricados na Dinamarca pela Teledyne. São enormes e pesam cerca de 3 kilos cada, são os melhores que já usei. Captam sons muito graves, usei eles em um documentário sobre baleias azuis, eles captam as frequências infra sônicas que as baleias usam para se comunicar.

 

Já usei hidrofones na configuração de par espaçado e também na configuração Ambisonic, estes com o Prof. Tony Myatt da Universidade de Surrey na Inglaterra, foram 16 hidrofones da HTI para 4 canais no formato B do Ambisonic. Funcionou muito bem. Eu gosto muito dos Teledyne RESON TC 4042, tem uma resposta, clareza e transparência excelentes. Mas são muito pesados, ideais para os oceanos mas não tanto em águas rasas, os cabos são bem pesados.

 

AA - Dá para imaginar o tamanho do suporte para estes microfones todos…

 

CW - Os 16 hidrofones da HDI, que são bem pequenos, do tamanho de um polegar, foram montados em estruturas de fibra de carbono, então estes arranjos não ficaram tão pesados, e do tamanho de uma bola de basquete. E foram muito eficazes para o que estávamos gravando, as canções das baleias jubarte, com um número grande de baleias a uma grande distância, então foram muito bons para criar e recriar um ambiente espacial.

 

 

AA - Os microfones de hoje são menos sensíveis aos fatores ambientais como poeira, atmosferas corrosivas, radioatividade, etc? São duráveis ou você joga fora após o uso?

 

CW - Normalmente, não descarto meus equipamentos. Depende. Veja bem, é preciso lembrar que a maioria dos microfones de altíssima qualidade é fabricada para uso em estúdio.

 

Existem alguns fabricantes, como a Sennheiser, que produzem microfones muito robustos, projetados para gravação em campo — ou melhor, para gravações de filmes. Assim, entre a linha moderna de microfones condensadores de alta qualidade — sendo os condensadores os melhores em termos de fidelidade sonora —, os da Sennheiser são provavelmente os mais robustos. No entanto, os microfones mais resistentes de todos são os dinâmicos, aqueles que não exigem fonte de alimentação externa.

 

Mas eles tendem a ser menos sensíveis. Por isso, raramente os utilizo. Felizmente, quando se trabalha ao ar livre, é obrigatório o uso de protetores de vento (*windshields*).

 

Protetores de vento de boa qualidade também ajudam a proteger o microfone contra as intempéries. A única situação em que enfrentei o risco de não poder recuperar meu equipamento foi durante a gravação da trilha sonora da série “Chernobyl”, com minha amiga Hildur Guðnadóttir — uma produção da Sky Atlantic.

 

 

Trabalhei na sonorização dessa série da Sky Atlantic sobre o acidente nuclear de Chernobyl. Passamos um tempo em um reator nuclear parcialmente desativado na Lituânia, chamado Ignalina. Nosso equipamento passou por uma medição de radioatividade antes de entrarmos no local.

 

Fomos avisados ​​de que, se o nível de radioatividade tivesse sofrido alteração quando saíssemos, não teríamos permissão para levar o equipamento conosco; ele seria destruído no próprio local. Por isso, tomei muito cuidado para evitar qualquer contaminação dos meus equipamentos ou cabos.

 

Esse foi o único caso em que houve uma ameaça real ao equipamento. A única outra situação em que pode ocorrer interferência é na presença de campos magnéticos intensos ou transmissores de rádio potentes, e coisas do gênero. Isso não danifica o equipamento, mas tende a distorcer o resultado da gravação.

 

AA - E quanto às mídias de armazenamento? Há alguma novidade para gravação em campo? Ou você utiliza basicamente equipamentos de gravação de ponta?

 

CW - Não estou a par de nenhuma novidade recente. Digo, os gravadores que uso atualmente... há um equipamento francês chamado Aaton Canter, que é muito bom e muito robusto. Mas já o utilizo há quatro ou cinco anos; também uso um gravador suíço, o Sonosax.

 

O desafio com tecnologias totalmente novas é que, às vezes elas não são realmente projetadas para as finalidades que pretendemos dar a elas. Ou seja, não são feitas para serem levadas ao Ártico, à Antártida ou a florestas tropicais, nem para serem expostas a condições climáticas ou ambientais extremas. Por isso, prefiro continuar usando equipamentos que já testei e aprovei, como esses gravadores de disco rígido da Canter ou da Sonosax, pois eles se mostraram muito confiáveis ​​para mim no passado.

 

Então, costumo optar por eles e estou muito satisfeito com a qualidade que oferecem. Mas o mais importante é que são robustos e também bastante econômicos em termos de consumo de energia. Afinal, é preciso lembrar que você precisa levar todas as baterias para o local da gravação. Portanto, são equipamentos muito bem projetados para uso em campo, sob condições ambientais desafiadoras.

 

AA - Em relação ao documentário “O Misterioso Mundo dos Sons”,  todos os sons são da natureza ou houve alguma sonificação de dados na pós-produção?

 

CW - Houve um pouco. Eu trabalhei nisso em certa medida. Trabalhei com um amigo meu que é desenvolvedor de software, pois havia algumas sequências de uma vagem explodindo. Ele criou um software para que pudéssemos desacelerar o som sem alterar a altura tonal (o “pitch”). E essa foi a única vez que usamos software para manipular o som na série.

 

Todos os outros sons foram gravações feitas no local. Alguns eram ultrassônicos, é claro. Mas o que fizemos com eles foi apenas... A questão do som ultrassônico é que ele não é um tom puro; portanto, há uma dispersão harmônica nas extremidades.

 

Assim, o que você ouvia na tela era a dispersão harmônica de baixa frequência dos sinais ultrassônicos. Ou seja, o som não havia sido alterado; você estava ouvindo simplesmente a dispersão harmônica.

 

E acontece exatamente o mesmo com os sons infrassônicos — sons de frequência muito baixa —, pois eles também não são tons puros; eles possuem harmônicos. Por exemplo, voltando ao caso da baleia azul: a frequência fundamental do canto da baleia azul é de cerca de 8 ou 9 Hz, o que não conseguimos ouvir.

Mas há também um harmônico em 16 ou 18 Hz, que também não ouvimos. No entanto, existem outros harmônicos em 32 Hz e 64 Hz, que nós conseguimos ouvir. Portanto, o que você ouve na tela, no caso desses sons infra sônicos e ultrassônicos, é a dispersão harmônica nas extremidades do espectro.

 

Imagem do documentário "O Misterioso Mundo dos Sons com David Attenborough"

 

AA -  Fantástico. Tenho dito aos meus amigos para ouvirem... para assistirem ao documentário nas suas estações de áudio, porque o som é fantástico, seja usando fones de ouvido ou a própria estação de áudio. Eu assisti duas vezes e é fabuloso.

 

CW - Ah, obrigado. É, deu muito trabalho fazer isso. É. Imagino que sim.

 

AA - Como a poluição sonora causada pelo homem está afetando os processos e sistemas biológicos? Você conseguiu identificar isso durante as filmagens do documentário?

 

CW - Sim, o tempo todo. Quer dizer, vivemos em um mundo com tanta poluição sonora...

 

Até mesmo as regiões polares, sabe, já estão sendo afetadas por isso. Então, é um verdadeiro desafio. E posso lhe dizer que a pior parte é o que está acontecendo nos mares e oceanos.

 

 

Isso ocorre porque o som viaja nos mares e oceanos quase cinco vezes mais rápido e de forma muito mais eficiente. E o ruído antropogênico gerado percorre longas distâncias. Além disso, é preciso lembrar que todos os animais marinhos vivem em um mundo de sons e vibrações.

 

Então, nós realmente prejudicamos os habitats aquáticos com a poluição sonora. E o mesmo acontece no ar. Já estive em todos os sete continentes.

 

E, em todos eles, deparei-me com o problema da poluição sonora. Ela invade nossas vidas de forma insidiosa e constante. É uma verdadeira praga da nossa sociedade atual.

 

Sim, no documentário percebemos isso; é quase um paradoxo. Existem mecanismos auditivos na natureza que são extremamente potentes, mas, ao mesmo tempo, frágeis.

 

Essa foi uma das conclusões a que cheguei, por exemplo, ao observar a coruja. Vemos que ela possui um sistema altamente sofisticado e avançado, mas que, por outro lado, é muito frágil.

 

AA - Consigo imaginar um ruído de baixa frequência, por exemplo, interferindo nos transdutores naturais delas…

 

CW - Sim, certamente. E, em áreas assim, essas corujas sofrem com os cabos de energia e a radiação eletromagnética que eles emitem, algo que nem sempre é considerado uma forma de poluição sonora.

 

Mas é isso: estamos causando um grande estrago no mundo nesse sentido; estamos começando a afetar o equilíbrio da sobrevivência das espécies por causa disso. Dito isso, sou bastante otimista quanto ao fato de que, especialmente nos mares e oceanos, as pessoas já estão cientes do problema e começam a enfrentá-lo antes que seja tarde demais. Mas, em terra, a situação é que — com uma população e uma demanda em constante crescimento (algo que vemos o tempo todo no cenário político, essa demanda por recursos)...acabamos pressionando os animais que habitam até mesmo os recantos mais remotos. Estamos, na verdade, desafiando o modo de vida deles ao invadir esses lugares, sem compreender plenamente os danos — ou os danos potenciais — decorrentes dessa nossa invasão. Isso certamente me preocupa.

 

AA - É incrível. E como você acha que a gravação de sons da natureza contribui para os esforços de conservação? Você vê alguma conexão entre o seu trabalho e esses esforços?

 

CW - Sim, claro, eu acho. Essa é uma pergunta muito ampla. Mas acho que faz parte do que às vezes consigo fazer, certamente por meio de programas de televisão. É ao ouvir o mundo dessa maneira que as pessoas começam a refletir e a considerar o assunto.

 

E esse é o primeiro passo: compreender que é preciso cuidar desses habitats, se quisermos que eles prosperem, e é claro que queremos, pois esses lugares não existem apenas para o nosso entretenimento e lazer. Dependemos deles para a nossa própria existência, algo muito evidente onde você mora e também no hemisfério norte. Então, acho que o cinema e a televisão — embora possam parecer algo meio efêmero — conseguem levar a um público mais amplo a consciência sobre a importância de preservar esses tipos de habitat, mesmo que muitas pessoas não tenham o luxo ou o privilégio de ir até lá para ver e ouvir pessoalmente.

 

Ao vivenciar isso pela televisão, você consegue, pelo menos, trazer esses lugares para a consciência das pessoas. Há também motivações mais profundas; acho sempre interessante trabalhar com grupos de conservação, porque eles costumam observar muito, mas nem sempre escutam. E acredito que, se você chamar a atenção de conservacionistas, naturalistas e cientistas para os sons ao redor, eles passam a ficar mais atentos a isso e percebem que essa é uma parte importante do ecossistema.

 

 

Um ponto importante é que, recentemente, comecei a realizar oficinas para departamentos de geografia em universidades, especialmente aqui no norte da Inglaterra e na Escócia, pois eles perceberam que o mapeamento sonoro está se tornando uma área de desenvolvimento interessante para os geógrafos. E, novamente, isso faz parte do processo: uma vez que as pessoas identificam os sons de determinados lugares e desejam conservá-los e manter esses habitats, a importância de fazê-lo passa a ter um significado real para elas. Porque, no fim das contas, não se trata apenas do nosso prazer estético; a nossa sobrevivência depende da manutenção e da sustentabilidade desses habitats.

 

Não é apenas um capricho artístico; é algo crucial para a nossa sobrevivência como espécie.

 

AA - E quanto às florestas no Reino Unido? Elas estão bem preservadas? Existem iniciativas de reflorestamento? Porque não sei nada sobre o que acontece no Hemisfério Norte. Sei que houve muito corte de árvores desde a época medieval e tudo mais.

 

CW - Bem, para começar, é preciso entender que esta é uma ilha minúscula em comparação com o Brasil. É um lugar muito pequeno, e nós causamos um grande estrago aqui. A região é superpovoada e, como você disse, desde a época medieval perdemos,  imagino eu, mais de 70% ou 75% de nossas florestas, de nossas florestas antigas.

 

Felizmente, moro na região da fronteira da Escócia, onde ainda existem áreas selvagens e restam algumas florestas. Existe uma organização chamada “Forestry Commission” (Comissão Florestal), criada em meados do século passado para produzir madeira de forma sustentável para a indústria da construção civil; agora, eles perceberam que também precisam replantar, não apenas extrair árvores, mas replantá-las, e não apenas árvores de madeira macia (“softwood”), mas também árvores de madeira dura (“hardwood”) como o carvalho.

 

 

E isso está sendo feito aos poucos. Na verdade, nos últimos 20 anos, vi a regeneração de partes da floresta ao redor de onde moro, graças a um projeto chamado "Floresta do Futuro", no qual as pessoas planejam e plantam florestas de forma ambiciosa, florestas que elas mesmas nunca verão em vida. Mais uma vez, sinto-me encorajado, mas é preciso lembrar que isso ocorre em uma escala tão pequena, comparada à do lugar onde você vive, que, embora tenha algum impacto, ele é muito reduzido.

 

Isso não afeta os sistemas climáticos do planeta, como acontece com a redução das florestas no Brasil, que está alterando o clima mundial,  mas tem um impacto local. Além disso, afeta a vida selvagem que essas áreas sustentam. Nós também dizimamos grande parte da nossa vida selvagem aqui, mas a situação está se tornando mais sustentável graças ao replantio dessas florestas.

 

Portanto, apesar da pequena escala aqui, estou bastante otimista quanto ao que acontecerá nos próximos 50 a 100 anos. Bem, vamos torcer pelo melhor.

 

AA - As baleias jubarte se comunicam por grandes distâncias? Lembra do disquinho que veio em uma edição da National Geographic nos anos 70?

 

CW - Aquilo foi algo muito legal quando surgiu.

 

AA - Eu era criança na época. As baleias jubarte se comunicam entre si a grandes distâncias?

 

CW - Sim, claro, com certeza. Quer dizer, acho que Roger e Katie Payne, as pessoas que descobriram os sons das baleias jubarte, perceberam que os animais não emitem sons para o nosso benefício ou simplesmente por emitir. Eles se comunicam. E as baleias jubarte vivem em um ambiente visualmente muito pobre, mas acusticamente muito rico.

 

Por isso, elas evoluíram, assim como muitos outros mamíferos marinhos, para se comunicar por meio do som. E conseguem fazer isso a grandes distâncias. Há alguns anos, dei uma entrevista para o jornal britânico “The Guardian” e conversei com um bioacústico marinho americano chamado Chris Clark.

 

Ele apresentou uma ideia muito interessante,  que é dele, mas tenho prazer em repeti-la. Usando hidrofones em seu laboratório no Maine, do outro lado do Atlântico, a cerca de 4 ou 5 mil quilômetros de onde estou,  ele registrou o canto das baleias jubarte enquanto elas viajavam da Islândia até o Silver Bank, no Caribe, para se reproduzir. E elas cantam durante esse trajeto.

 

 

Ele formulou uma teoria notável: pense comigo... se você imaginar onde mora agora, ou onde vivem seus amigos, seu parceiro ou sua família, consegue criar uma imagem mental, o que chamamos de "olho da mente". Se você imaginar, por exemplo, o caminho de volta para casa, ou até a rua seguinte, ou qualquer outro lugar, consegue visualizar isso mentalmente. Você imagina fazer essa jornada. Chris Clark sugeriu, depois de registrar baleias jubarte percorrendo milhares de quilômetros em sua jornada das águas árticas da Islândia até o Mar do Caribe, na costa da América do Sul , que essas baleias possuem um mapa da rota gravado em sua "audição mental"; ou seja, elas sabem onde estão em meio às profundezas do oceano graças à acústica de cavernas submarinas, encostas de montanhas e paredões rochosos, navegando, portanto, por meio do som. Não se trata de ecolocalização, que utiliza sons de altíssima frequência, mas sim de sinais sonoros.

 

E, quando gravei baleias jubarte se aproximando do Silver Bank, conseguia ouvi-las a uma distância de 20 ou 30 quilômetros enquanto elas se aproximavam dos meus hidrofones. Eu conseguia ouvir a reverberação e os ecos, bem como as características acústicas específicas daquele local. Por isso, imagino que a teoria dele seja bastante precisa: a de que eles possuem um mapa mental, uma espécie de "mapa auditivo", de para onde estão indo, além de serem capazes de se comunicar a grandes distâncias, que podem chegar a centenas ou até milhares de quilômetros.

 

O desafio remete ao que eu disse anteriormente: geramos tanta poluição sonora nos oceanos que, agora, eles têm dificuldade em ouvir uns aos outros através das grandes distâncias que costumavam percorrer ao se comunicarem.

 

AA - Qual foi o seu trabalho mais desafiador? Do ponto de vista físico e mental. Subir e descer montanhas carregando equipamento deve ser cansativo…

 

CW - Acho que ambas as regiões polares, simplesmente por causa das condições climáticas. Eu gravei no Polo Sul, ou bem perto dele, fazia 44 graus negativos. Então, fisicamente, esse foi provavelmente o maior desafio, porque você não pode deixar nenhuma parte da pele exposta, sabe? Você tem que fazer tudo usando luvas grandes então, mecanicamente, é um problema. O equipamento funcionou bem, exceto pelos cabos do microfone, porque quando a temperatura caía para cerca de 30 graus negativos, o revestimento externo do cabo do microfone congelava totalmente. Então, quando eu pegava um deles, ele simplesmente quebrava como um pedaço de doce.

 

 

O cabo simplesmente partia ao meio e ficava inutilizável, então eu tinha que manter várias peças de reposição dentro da jaqueta para poder usá-las. As cápsulas dos microfones congelavam completamente, e eu precisava aquecê-las antes que funcionassem, antes que vibrassem com as variações da pressão do ar. Então, isso foi provavelmente... e também o fato de você estar naquele lugar... tornava muito difícil simplesmente trabalhar e gravar.

Então, esse foi provavelmente o lugar que mais exigiu fisicamente.

 

 

AA - Você tem alguma parceria com um fabricante de cabos?

 

CW - Não tenho parcerias específicas porque não faço publicidade  nem nada do tipo, mas uso cabos especiais da Mogami e da Van den Hul porque eles funcionam bem em baixas temperaturas. E também uso cabos com acabamento em borracha mesmo da Belden, que é um cabo emborrachado que funciona muito melhor em baixas temperaturas do que o plástico.

 

AA - E você usa cabos de cobre ou de prata nesse caso?

 

CW - Cabos de cobre. Usar cabos de prata seria bem interessante, mas sairia bem caro, não é?

 

 

AA - A Van den Hul, eles fazem uns cabos de prata muito bons. E acho que custam uns 1.500 dólares o metro…

 

CW - Bom, às vezes eu uso 300 ou 400 metros de cabos…Então isto fica fora da realidade.

 

AA - Como soa a energia nuclear? Acabei de comprar a trilha sonora da minissérie Chernobyl.

 

CW -  Quando gravamos a trilha sonora de Chernobyl, eu, a Hildur Guðnadóttir e o parceiro dela, Sam, fomos a um lugar chamado Ignalina, que fica na Lituânia, onde tem uma usina nuclear parcialmente desativada. E ela foi construída quando a União Soviética ocupava a Lituânia.E era exatamente igual ao reator número quatro de Chernobyl. Era como uma usina irmã de Chernobyl.

 

Quando a Lituânia entrou para a União Europeia na década de 1980, a União Europeia disse  "Tudo bem, bem-vinda, Lituânia, mas vocês precisam se livrar desta usina nuclear". Era uma usina da era soviética e era perigosa. Lembrava um pouco Chernobyl.

 

Então começaram a desmontá-la — isso foi há mais de 20, 30 anos — e ainda estão fazendo isso. Quando chegamos lá, ela não estava gerando eletricidade, mas ainda existia. Todas as peças estavam lá, inclusive o reator. Não havia material nuclear no núcleo, mas tivemos permissão para subir no topo do núcleo, e tivemos que usar medidores de radiação. Então gravamos os sons mecânicos da usina, que foi o material que a Hildur usou para criar e compor a trilha sonora do filme. Foi mais um processo de gravação industrial do que a gravação de qualquer material radioativo.

 

Mas ainda assim foi o lugar mais estranho, hostil e aterrorizante em que já estive, dentro daquela usina da era soviética. Foi uma experiência que nos fez refletir profundamente.

 

AA - Aquela série de TV foi muito bem feita do ponto de vista científico. Quando o cientista fala sobre a equivalência a 4 milhões de radiografias de tórax, acho que foi aí que a ficha caiu para aqueles burocratas sobre os problemas que eles tinham.

 

CW - É, aquilo foi algo extraordinário. Embora a energia nuclear parece ser a menos prejudicial ao meio ambiente, é um assunto sério. Quer dizer, tem que ser tratada com muita seriedade…

 

 

AA -  Você acha que o áudio imersivo veio para ficar ou vai acabar como a televisão 3D?

 

CW - Essa é uma boa pergunta. Eu realmente não sei. Gosto de gravar áudio espacial e gosto de ouvi-lo. Recebo encomendas para criar instalações usando esse sistema. Em um nível pessoal de audição, não tenho certeza, porque acho que há espaço para o desenvolvimento dele. Mas qualquer coisa que exija tecnologia demais terá o mesmo destino da televisão 3D.

 

A televisão 3D nunca chegou a funcionar de verdade, mas os sistemas de áudio espacial funcionam e funcionam em diferentes tamanhos e formatos. Então, tenho certeza de que vieram para ficar, sob diferentes formas. Acho que a questão são as aplicações e se as pessoas vão realmente aderir a isso.

 

Acho que as pessoas entendem; nossos ouvidos e cérebros são muito bons em lidar com áudio espacial. Então, acho que isso veio para ficar e acredito que haverá alguns avanços tecnológicos interessantes que tornarão a experiência mais amigável para o consumidor, digamos assim, mais do que ter que usar óculos para assistir à televisão ou precisar de uma tela especial. Então, acho que é algo em outro patamar.

 

Mas, em relação aos trabalhos que realizo, percebo um desejo genuíno por isso, por entrar nesses ambientes e apreciar a sonoridade desses espaços. E eu simplesmente adoro fazer isso. Faço isso para o meu próprio prazer. Saio por aí, faço gravações e simplesmente gosto de ouvi-las. Sei que não sou um caso único nesse aspecto. Mas acredito que as pessoas compreendem isso e têm sensibilidade auditiva para tal, pois nossos ouvidos e cérebros são muito inteligentes e evoluímos ao longo de tanto tempo ouvindo áudio espacial que, basicamente, acredito que isso veio para ficar.

 

 

AA -  Qual é a sua tecnologia de áudio favorita?

 

CW - É a que tenho agora, a que vou usar hoje à noite para sair e fazer gravações. Tenho dois microfones omnidirecionais de campo difuso e alta qualidade conectados ao meu pré-amplificador e gravador de alta qualidade, que oferecem uma transparência sonora absoluta. E eu simplesmente adoro isso. Tenho muita sorte de morar onde moro, na região das Borders, e posso sair de casa e, em dez minutos, estar em um ambiente com excelente acústica. Isso é ótimo: não preciso pegar um avião e voar por 11 horas, para começar. Posso simplesmente sair e aproveitar. E adoro fazer isso. É algo simples, mas sinto um prazer enorme apenas ouvindo esses sons. Então, essa é a minha tecnologia favorita no momento.

 

Isso pode mudar com outro projeto, mas gosto muito disto... Voltamos àquela ideia de sons imersivos. É a melhor maneira de gravar o que está bem perto de casa e depois trazer tudo para o meu estúdio, apagar as luzes, preparar uma bebida e simplesmente relaxar e ouvir.  Para mim, realmente não tem nada melhor do que isso.

 

AA -  Vou deixar de lado o papel de jornalista e assumir o papel de fã de música, se me permite.

 

CW -  Claro.

 

AA -  E qual você acha que é o legado do Cabaret Voltaire na história da produção musical? E você está falando com um fã fervoroso aqui, um colecionador obstinado que tem basicamente tudo o que foi lançado em CD e vinil...

 

CW -  Uau, obrigado!  Não sei se sou a pessoa certa para dizer qual é o legado.

Quer dizer, sinto um enorme prazer quando pessoas como você dizem que ouviram o que fizemos lá atrás e que, de certa forma, continuam ouvindo hoje; é assim que encaro minha carreira, por assim dizer, em relação ao que faço agora. Não vejo muita diferença entre o que faço hoje e o que fazia naquela época. Então, gosto de pensar que levamos algumas pessoas a uma jornada e, na verdade, é só isso que posso dizer a respeito: que elas fizeram parte dessa jornada.

 

E adoro quando elas compartilham essa experiência comigo, como você e outras pessoas fizeram quando tocamos recentemente. É um verdadeiro privilégio ouvir as pessoas dizerem o quanto gostaram e como isso abriu os ouvidos delas, na verdade. Acho que essa parece ser uma das experiências em comum. Mas fiz isso ao longo do caminho, e ter feito isso com um grupo de pessoas que trilhou essa jornada conosco... acho que esse é o melhor legado que eu poderia imaginar, para ser sincero.

 

 

AA - Eu li recentemente que houve uma turnê recente com você e Stephen Malander. Como foi essa turnê?

 

CW - Foi ótimo. Quer dizer, fizemos apenas umas oito apresentações. Foi... Concordei em fazê-la depois da morte do Richard (Kirk), alguns anos atrás. Este ano marca o 50º aniversário da primeira vez que tocamos ao vivo. E foi isso. Foi uma celebração do que fizemos naquela época, com quem estava por perto hoje — ou seja, eu e o Mal, além de outras pessoas nos ajudando. Então foi... Sabe, a banda nunca poderá se reunir novamente, porque não estamos todos aqui, mas nós dois pudemos celebrar esse aspecto do legado. Então fizemos cerca de oito shows pelo Reino Unido. E foi fantástico. Foi um verdadeiro privilégio, um prazer. Eu adorei mesmo. E as pessoas foram muito receptivas. Elas entenderam e captaram o sentido do que estávamos fazendo. Sabe, não foi nenhum tipo de retorno triunfal. Foi... Foi simplesmente uma celebração do que havia acontecido no passado. E, dessa forma, acho que funcionou muito bem. E eu adorei, de qualquer maneira. Adorei fazer isso. E foi muito bem recebido. Faremos um último show em 25 de outubro deste ano, de volta a Sheffield. E aí acabou.

 

AA - Como você gravou uma alcateia de leões sem ser devorado?

 

CW – (Risos)… Com um microfone em uma vara bem longa, como aquelas usadas em produções dramáticas. Fiz isso no ano passado, na Zâmbia. Muitos animais se acostumam  com os veículos. E então eu estava no teto de um veículo com tração nas quatro rodas.