Geoff Emerick (1945 – 2018)

Faleceu, em dois de outubro, o engenheiro de som que fez história gravando os álbuns mais importantes dos Beatles.
Emerick começou a trabalhar como engenheiro assistente na EMI com a idade de 15 anos. Foi desta forma que assistiu a primeira sessão de gravação dos Beatles na EMI, em 1962. Depois de trabalhar como engenheiro assistente, ele se tornou o engenheiro  dos Beatles, a pedido de George Martin, a partir do álbum Revolver. No álbum Sergeant Pepers, de 1967,  ajudou a levar a gravação e mixagem muito além do simples registro da performance musical, tornando a engenharia de som parte integrante da concepção artística do álbum.     

 

Geoff trabalhou ainda no álbum Abbey Road, dos Beates, antes de continuar, dos anos 70 em diante, a trabalhar com Paul McCartney (Band on the Run, Tug of War, etc), Elvis Costello (como produtor em Imperial Bedroom e All This Useless Beauty), Badfinger, Art Garfunkel, America, Jeff Beck e Supertramp entre outros. Emerick também participou das mixagens do Beatles Anthology, de 1996, uma compilação de takes alternativos das músicas dos Beatles, além da inédita Free as a Bird, na qual os três componentes da banda ainda vivos na época interagiram com uma gravação inédita de John Lennon.

 

Entre os Grammys ganhos por Geoff Emerick, estão o de melhor engenheiro de som pelos álbuns Sergeant Peppers (1967) e Abbey Road (1969), além de um prêmio especial por mérito técnico em 2003. Emerick lançou também um livro de memórias, Here There e Everywhere: Minha vida gravando a música dos Beatles, em co-autoria com o jornalista Howard Massey. 

 

Na edição de maio, a Revista Backstage fez uma entrevista exclusiva com o engenheiro de som, que você pode ler abaixo.

 

 

Miguel Sá (colaboraram: Leco Possolo e Vinícius Sá)

redacao@backstage.com.br
Fotos: Ernani Matos

 

Em entrevista exclusiva para a Backstage, Geoff Emerick, o homem que, ao lado do produtor George Martin gravou alguns dos álbuns mais clássicos dos Beatles, fala sobre suas técnicas de gravação, remasterizações e o uso do analógico em tempos de digital.

 

Emerick já havia decidido cedo que, ao terminar a escola, queria trabalhar em um estúdio. Foi aceito no Abbey Road, estúdio da gravadora EMI, quando mal havia saído da adolescência. E logo se tornou conhecido como alguém sem medo de experimentações em uma época onde os profissionais do estúdio trabalhavam com jalecos brancos e funções bastante compartimentadas. Ainda no início de seus vinte anos, substituindo Norman Smith, tornou-se engenheiro fundamental da principal banda da EMI na época – nada menos que os Beatles – tendo sido o Revolver o primeiro álbum da banda que gravou. 

 

Após o fim da banda, trabalhou com Paul McCartney em vários de seus discos solo (incluindo Band On The Run), Elvis Costello, Art Garfunkel, Jeff Beck e John McLaughlin, entre outros. Entre as conquistas técnicas, está o uso de microfonação peça a peça da bateria ainda na época dos Beatles, em uma época que ainda se microfonava o instrumento sempre em over. O bate-papo também teve a participação do produtor Vinicius Sá (Armandinho & Época de Ouro, Luiz Carlos Sá solo) e do engenheiro de som Leco Possolo (Gilberto Gil, Jorge Benjor).

 

Revista Backstage – Quando começou no Abbey Road, os técnicos de som usavam jalecos brancos. Você foi um dos profissionais que mudou a visão do que se faz em um estúdio, usando-o quase como um instrumento musical. Hoje temos softwares, home studios... O que é um estúdio para você hoje?
Geoff Emerick  - Sim, estúdios ainda existem da maneira como os conhecemos, mas você também pode dizer que o estúdio hoje é um quarto. O jeito que você pode gravar por partes e mandar, enquanto o guitarrista está em outra parte do país, o baterista em Nova York, o baixista na Florida... Quer dizer, é um bom jeito de trabalhar. Um jeito barato, mas eu não posso trabalhar dessa maneira, então eu continuo trabalhando num estúdio de verdade com um console analógico. Eu ainda trabalho no analógico se eu puder, se o tempo ou o dinheiro permitirem, sabe? Quando o digital apareceu eu conseguia escutar claramente a diferença, e continuo não gostando, ainda que as pessoas digam que com alta resolução... Bom, acho que ainda estamos chegando lá. O decay do reverb é quase perfeito (no digital). O que costumava acontecer era que o final do efeito se perdia. Ele simplesmente era cortado quando o nível de sinal ficava mais sutil ao invés de continuar no infinito como deveria. Esse tipo de coisa começou a acontecer porque as máquinas estavam tentando decodificar números em vez de processar música de uma maneira orgânica. Eu não sei direito aonde vamos com essa questão. As coisas vão ficando menores e menores, temos os consoles digitais, a situação com o Pro Tools. Digo, é muito bom para fazer filmes, para fazer trilhas sonoras. Você precisa ter, se você está trabalhando com 120 ou 200 canais, isso é algo que eu estava conversando mais cedo. Quando o John Williams está fazendo um Harry Potter, um Senhor dos Anéis ou qualquer coisa do tipo, eu conheço o engenheiro que estava trabalhando em uma dessas produções e ele tinha uns 110 microfones lá dentro com a orquestra. Você não pode fazer isso com o analógico. Então, sim, Pro Tools é fantástico para filmagens e vídeos obviamente.

 

 

RB – Mas e plugins, simuladores, você gosta de usar?
GE - Eu tento não usar, em raras ocasiões eu uso. Outro dia estávamos tentando simular um efeito de fase que eu gostava de fazer usando fita. Para mim só há uma maneira de ter esse efeito, e é com fita. Aí você tem esses plugins que te dão uma sensação desse efeito, mas não é o mesmo som que você consegue com a fita. Mas estava levando muito tempo para fazer, coisa que nós não tínhamos nesse trabalho, e eu acabei usando um plugin. Eu tento não usar. Eu tento não usar o auto-tune. Talvez uma palavra ou outra. Digo, se o artista está cantando fora do tom ele deveria estar cantando no tom. Eu não devo fazer isso para ele.

 

 

RB – Antes, havia vários profissionais envolvidos na cadeia de produção da gravação de um disco ou uma música: o artista, o produtor, arranjador, A&R... Hoje, muitas vezes há muito menos gente envolvida. Você acha que isso interfere muito no produto final?
GE -
Interfere de maneira imensa porque primeiro você tem o artista, o cantor, aí você tem o compositor e aí como um produtor você pensaria: “Eu vou chamar aquele arranjador para arranjar aquela música”. Isso tudo parou porque as gravadoras se envolveram e pensam - “Bem, nós temos este artista que é a banda, talvez eles possam escrever e aí a gente fica com os direitos de publicação e talvez eles possam fazer o arranjo”. Então tudo foi pela janela. A criação artística completa envolve muitos aspectos. Antigamente editores costumavam te levar para almoçar e dizer: “Eu tenho essa e essa canção, você quer usar para este ou aquele artista?” Isso não acontece mais, quer dizer, acontece de certo modo, mas não é tão comum como costumava ser. 

 

RB - Você acha que ainda existem diferenças entre produtor, arranjador, músico?
GE -
Por causa do advento das escolas de Pro Tools, os estudantes saem de lá achando que são engenheiros de gravação, produtores e músicos e tudo mais, mas é claro que não são. Digo, é como com artistas: ou você pode pintar um quadro ou não pode e o que acontece agora é que eles estão pintando por números, pois todos têm seus softwares e seus plugins e tudo soa da mesma maneira.

 

 

RB – Explique como foi o trabalho para o Beatles Anthology(1996). O que acha das remasterizações que foram uma febre nos anos 1990?
GE -
No Anthology, eu trabalhava no andar de cima do estúdio. No andar de baixo, ficavam o George Martin e a outra pessoa que estava fazendo a masterização. Eles ficavam ouvindo as fitas antigas e, quando achavam alguma coisa interessante para colocar no álbum do Anthology, eles mandavam lá pra cima e falavam: “se vira”. Nem eu me envolvia nessa seleção e nem eles com o meu trabalho, e eu fazia o que podia com o material que eu recebia. Eu usei um console de mixagem REDD 51, mas nas duas primeiras semanas eu achei muito ruim aquele processo, porque estava diante da Lucy in the Sky With Diamonds, por exemplo, que é uma música icônica há muitos anos, e eu recebi aquela música para dissecar, fazer uma mixagem nova e remasterizar. Isso me incomodou muito, mas, no final das contas eu acabei sendo convencido. Foi um começo difícil, mas que, no final, acabou dando certo. Não fui convidado para muitas dessas outras remasterizações depois de 1996, então não me envolvi. Inclusive acho que foi uma maneira de destruírem muitas dessas canções que já era icônicas há 50 anos. Nesse processo, acho que se perdeu muito do que o artista conseguiu na música. Se eu for explicar de uma forma visual, a mixagem que eu fiz na época da gravação é como se fosse uma fotografia com um plano de profundidade, onde há algumas coisas em foco. Depois, entra a técnica e coloca tudo em foco, tudo fica perfeito. Com esse tipo de uso da técnica, você perde a questão criativa, do que o artista queria. Quer dizer, isso é uma máquina de fazer dinheiro para uma gravadora.

 

Vinícius Sá – Como foi para você, aos 20 anos, já começar a gravar como engenheiro principal para os Beatles? Como foi administrar o ego diante disso?
GE -
Não há ego envolvido. Digo: você está trabalhando para uma corporação. Se houvesse algum ego, isso teria adicionado um pouco mais de audácia na equipe dos mais velhos, porque eles não achavam que eu ia conseguir de qualquer maneira. Sabe o que costumava acontecer? Eu mudava o jeito, naquela idade, de como eles estavam trabalhando há vinte anos. Aí era tipo: “Você viu o que o Geoff fez naquela sessão ontem à noite?”, e eles continuavam: “você não pode fazer isso”, e aí ficavam comentando. Mas, enfim, eu fiz. Eles não gostavam muito de mim por causa disso sabe? Eu fazia isso para que o som fosse diferente do resto quando saísse do estúdio. A gerência não me ajudou nada (porque) ao tentar criar estes sons eu estava abusando do equipamento.

 

 

VS – Como foi o trabalho com o Badfinger (No Dice, 1970), o que usou?
GE -
Eu amo a banda, aplicava o mesmo método dos discos dos Beatles sabe, os mesmos microfones, os mesmos limiters, os mesmos Fairchild 660 (limiter muito usado por Emerick nas gravações dos Beatles) o mesmo som... um som tipo Beatles, sabe? Tenho uma boa lembrança com o Badfinger. Obviamente porque você sabe o que aconteceu e foi uma pena. O Pete (Pete Ham, que cometeu suicídio) era um grande compositor.

 

Leco Possolo – Quando os Beatles apareceram, houve muitas críticas por parte dos músicos mais tradicionalistas, no entanto, eles provaram que o trabalho deles era bom e hoje são referência. Ouvindo a música feita hoje em dia, sempre criticada por ter um conteúdo empobrecido, pouca poesia ou talento, você acha que o que está sendo produzido é efêmero, ou está acontecendo uma transformação na forma como fazemos, usamos e escutamos música?
GE -
Quando a música pop começou nos anos 60 os músicos clássicos odiaram. O que aconteceu foi o que também aconteceu com os Beatles. Eles estavam quebrando barreiras. Quando gravamos o trompete de Penny Lane e o solo de trompa do Alan Civil para For No One (do álbum Revolver) eles eram os melhores instrumentistas de metais na filarmônica de Londres. Em A Day in A Life (do album Sgt. Pepper’s (Lonely Hearts Club Band) eles disseram que não poderiam fazer da forma como queríamos em 24 compassos (o momento em que toda a orquestra sobe, caoticamente, nos momentos de transição da música. Paul queria que os músicos tocassem subindo até a nota mais alta de seus instrumentos) “não podemos fazer isso. Tem que ser escrito na partitura”, e não queríamos isso, porque tinha aquela confusão de sons para a orquestra. Houve então 25 minutos de discussão até que McCartney bateu um papo com a orquestra. Alan Civil e David Mason aceitaram fazer. E aí foi o rompimento do ódio dos músicos clássicos ao pessoal do pop. Eu tenho escutado músicas há mais de 50 anos. Quero dizer, se eu estou trabalhando nisso, é fantástico, e está tudo bem, mas eu não vou para casa e escuto mais música. Talvez as pessoas devam estar começando a pensar e criar coisas fantásticas, então você tem que pegar isso e trazer para fora e, você sabe, como você traz isso? Acho que deve haver grandes artistas e grandes arranjadores e compositores, mas você nunca os ouve. Você sabe, as coisas mudaram completamente.
 

 

 

 

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