Eu e a música: uma vague nada nouvelle

 

Para quem não viveu os anos de reinado musical da bossa nova fica difícil entender como uma música baseada em acordes - digamos assim... - “complicados”, aliados a encadeamentos harmônicos não muito acessíveis a qualquer um, conseguiu não só tornar-se popular em seu país como também virar produto de exportação. Ocorre que a bossa nova em seus primórdios não era racionalizável: era um clima, um estado de espírito, uma coisa que vinha em ondas e conquistava. Era o reflexo de um país e de um povo que começava a acreditar que a felicidade era um objetivo viável. 


Em finais dos anos 50 e princípios dos 60, o Brasil era capitaneado musical e culturalmente pelo Rio de Janeiro, cidade no apogeu de sua beleza e bem-viver, ainda então inteira e não despedaçada pela extrema desigualdade social, ocupação desordenada da região da Barra da Tijuca e liberação criminosa do gabarito das construções. Vivíamos nós, cariocas, na ilusão de que aquela cidade de sonho atravessaria os séculos sendo a nossa aldeia imaginária de sol, sal, sul e tudo o mais, livre dos desmandos políticos que acabariam por transformar a Shangri-la em potencial numa Chicago dos anos trinta, numa Medellín dos 80.


Mas meu problema em particular era descobrir como tocar bossa nova. Em vão eu tentava incrementar no velho violão paterno os acordes que ouvia nos discos de João Gilberto, Tom Jobim, Os Cariocas e similares. Nada acontecia. Os dós maiores, os mis menores, todos aqueles acordes que eu tirava dos antigos métodos de aprendizado que eu comprava não resolviam nada. A sonoridade da bossa nova escorria por entre meus dedos calejados por buscas inúteis... Fui salvo afinal por um amigo, Eugenio Colin. Em apenas uma tarde na minha casa, Eugenio conseguiu me ensinar os macetes dos acordes com sextas, nonas, décimas primeiras e todo o resto. Quando ele foi embora eu já conseguia tocar o Samba de Uma Nota Só sem vacilos.

Só depois desse insight que Eugênio me proporcionou foi que pude entender as mágicas da composição. De repente um mundo de possibilidades harmônicas abriu-se para mim. Letra de música não era problema para um leitor compulsivo como eu (parênteses: se você quer ser letrista, poeta ou escritor, você tem que ser um leitor frequente) e agora eu começava a ter as armas necessárias para unir uma coisa à outra. 


Para enriquecer um pouco mais meu aprendizado musical, Eugênio apresentou-me seu irmão, Sílvio Colin, um estudioso de violão erudito. Sílvio abriu-me as amplas portas dos compositores clássicos, principalmente os espanhóis, que ele executava com extrema maestria. Albéniz e Tárrega passaram a ser habitués nas nossas tardes tijucanas, enquanto eu tentava por todos os meios reproduzir de ouvido as peças que Sílvio tocava. Claro que tudo ficava capenga nos meus dedos de principiante. Enfim, aos trancos e barrancos, entre colar os acordes do Eugênio e ouvir com atenção as difíceis peças que Sílvio me mostrava, fui construindo meu próprio acervo de acordes, batidas e macetes instrumentais. Mas o progresso me trouxe um atrevimento indevido: resolvi formar o que na época se chamava “conjunto de baile”. Explico: com o advento da bossa nova, a garotada que queria seguir a carreira musical formava “conjuntos”, em geral integrados por bateria, baixo, piano, guitarra e um cantor. Algo parecido com o que rola ainda hoje, não? Mas alguns desses conjuntos de garotos se destacavam e conseguiam alguma popularidade nos bairros e clubes sociais. Era o tempo também dos grandes conjuntos profissionais, como Ed Lincoln, Djalma Ferreira, Chiquinho do Acordeon e outros mais. Nós queríamos ser como eles. 


Por essa época, não me lembro como, conheci Mariozinho Rocha, que no futuro seria peça importantíssima na minha carreira musical como produtor do primeiro disco de Sá, Rodrix & Guarabyra. Mariozinho tocava piano e tinha um primo, Pedro Paulo, que tocava bateria. Mariozinho morava no Leme e vinha raramente à Tijuca (lembrem-se que o Rio de então tinha apenas um túnel, o da rua Alice, e a comunicação entre as zonas Norte e Sul passava prioritariamente pelo Centro, o que complicava muito as coisas) o que fez com que a formação do nosso “conjunto” tivesse que contar com outro pianista, Elvert Brandão. Para o baixo chamei meu inseparável amigo Mario Pires, tão principiante no instrumento quanto eu na minha guitarra Sonic Giannini. E o nome, tirei do badalado movimento do novo cinema francês, que eu admirava através dos filmes de Godard, Chabrol, Resnais, Truffaut e que tais: Nouvelle Vague. Aconteceu que, depois dos três primeiros bailes, Elvert – o mais profissional de nós todos – chegou à óbvia conclusão de que eu e Mário Pires não dávamos conta do recado: pulou fora, levou o batera junto e formou um conjunto rival, empresariado pelo mesmo Eugênio Colin que me abrira as portas da bossa nova. Eu e Mario, injuriados, formamos outro grupo, adicionando um trumpetista, outro pianista e bateras ocasionais. O pianista errava sistematicamente toda e qualquer harmonia que existisse. O trumpetista improvisava aleatoriamente sem nenhum sentido, uma verdadeira corneta... e como os bateristas ocasionais não conseguiam tempo para ensaiar, a Vague ficou tudo, menos Nouvelle... durou o suficiente para me convencer de que eu deveria passar mais tempo aprendendo a tocar e cantar antes de atrever-me a ser profissional.


De todo o jeito, valeu a experiência, nada pouca. Mariozinho Rocha – que não fez parte do Nouvelle Vague – foi uma peça essencial, já disse eu, na formação do Sá, Rodrix & Guarabyra, produzindo também mais tarde as nossas músicas que integraram a trilha sonora da novela “Roque Santeiro”. Pedro Paulo, que ganhou de Guarabyra o apelido de “Pedrinho Poeta” – em razão de sua longa cabeleira neo-renascentista – tocou com a gente do primeiro disco do trio, Passado, Presente, Futuro. E eu aprendi a encarar o público, escolher um repertório condizente e arrancar os cabelos com meus desacertos.


Mas o que seria dos nossos acertos sem os prévios erros, não é mesmo?...

 

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