Independência e áudio

 

Reportagem: Miguel Sá | Fotos: Sérgio Nascimento / Divulgação

 

Ficou na história que em 1822 o Imperador Dom Pedro I levantou sua espada às margens do Rio Ipiranga e declarou, após receber e ler mensagem da esposa, a Imperatriz Leopoldina, a independência do Brasil. Mas, ainda que D. Pedro I seja um dos compositores do Hino da Independência, não é ensinado nos livros que ele tinha a música em sua rotina, com várias 
peças compostas.

 

Essa história é resgatada no livro Pedro I: Compositor Inesperado, organizado e criado pelo musicólogo Ricardo Cravo Albin. O livro vem com um CD no qual estão disponíveis peças do compositor inesperado, inclusive gravações inéditas produzidas especialmente para o projeto.

 

O musicólogo e presidente do Instituto Cultural Cavo Albin, Ricardo Cravo Albin, já tinha, há muito tempo, interesse na trajetória musical de D. Pedro I, inclusive na relação do Imperador com a música popular do Rio de Janeiro na época. “Muitas décadas antes eu já havia ido à Lisboa procurar coisas que ele poderia ter feito com relação a modinhas e lundus, mas não encontrei”, lamenta.

Ainda que não tenha encontrado o material que procurou, Cravo Albin permaneceu com interesse nas atividades musicais do Imperador. Com a aproximação do bicentenário da independência, entendeu que esta poderia ser uma boa oportunidade de explorar o envolvimento de D. Pedro com a música. E foi a partir de um edital da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ) que Albin percebeu que poderia trazer a história musical de D. Pedro I à tona. 

A equipe que trabalhou no livro já fazia parte das relações profissionais e pessoais de Ricardo Cravo Albin - “são pessoas que já compartilhavam do meu interesse”, reforça. Com esta equipe, o musicólogo inscreveu o projeto no edital e conseguiu viabilizar o projeto de um livro sobre a atividade musical de D. Pedro I.

 

Parte da equipe do projeto: Sérgio Almeida Firmino, Denise Barbosa de Menezes, Elizabeth Camarão, Ricardo Cravo Albin (organizador e criador do projeto), Ana Paula de Castro Albin, Sérgio Lima Nascimento e Simone Torres.

 

Na formação musical de D. Pedro, Cravo Albin destaca o papel do Padre José Maurício Nunes Garcia, descendente de negros africanos escravizados com papel fundamental no desenvolvimento musical do Brasil. . “Uma figura extraordinária”. O músico era amigo de D. João VI e D. Pedro não só herdou sua amizade como teve boa parte da formação musical promovida por ele. D. Pedro I também teve em sua convivência e formação musical no Brasil o português Marcos Portugal e o austríaco Sigismund Neukomm.

 

As Músicas 
O livro vem com um CD no qual constam 17 faixas, sendo a segunda – o Credo Unum Deum – uma peça com seis movimentos. Entre as faixas, quase todas são de D. Pedro I. As exceções ficam por conta da Variação sobre Tema de Kozenluch, dedicada à esposa de D. Pedro I, a Princesa Leopoldina, de Sigismund Neukomm, e o Lunduda Marquesa de Santos, de Villa-Lobos e Viriato Correia. 

Entre as faixas, algumas precisaram ter um trabalho especial para retirada de ruídos: as que foram restauradas de discos 78 rotações e de LP. Restauradas a partir de 78 rotações estão a primeira faixa, o Hino da Independência do Brasil, tocado pela Orquestra Sinfônica do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo,  e a última, um coro a capella regido por Miguel Aqueróns cantando o mesmo hino da primeira faixa. Duas delas, o Credo Unum Deum - executado pela Orquestra Sinfônica Nacional e o Coroda Rádio MEC - e o Hino da Maçonaria – tocado pelo Conjunto Musical da Polícia Militar do Estado de São Paulo, Banda e Coral Masculino –foram restauradas a partir do LP.

 

Contrabaixos e violoncelo

O Lundu da Marquesa de Santos, com a cantora lírica Maria Lucia Godoy e Orquestra de Violoncelos, regida por Alceo Bocchino, e o Hino Constitucinal, com Orquestra Sinfônica Nacional também sob regência de Alceo Bocchino, foram retirados de registros já digitalizados das matrizes analógicas. O Te Deum Laudamus, com arranjo para órgão e coro de Sacha Amback, com o coro regido por Julio Moretzsohn, usado nas novelas da TV Globo Novo Mundo e Nos Tempos do Imperador, veio da matriz digital original de 2017.

Quatro das músicas foram gravadas especialmente para o projeto. Três delas, Abertura da Independência para Grande Orquestra em Mi Bemol; Hino a D. João (este também com coro) e Marcha Imperial foram com a Orquestra Sinfônica Jovem do Rio de Janeiro (OSJRJ)sob regência do Maestro Leonardo Bruno no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Esta última, escrita originalmente para piano a quatro mãos e clarineta, teve um arranjo para orquestra escrito pelo Maestro. A faixa Variações Sobre Tema de Kozenluchfoi gravada no Estúdio Visomcom Pianoforte tocado por Rosana Lanzelotte e violoncelo tocado por Marcus Ribeiro.

 

A partitura de uma das composições de D. Pedro I

Algumas das gravações utilizadas eram do acervo do Instituto Cultural Cravo Albin (ICCA). Outras da coleção pessoal do pesquisador musical e engenheiro de som responsável pela restauração sonora e masterização do CD do projeto Sérgio Lima Nascimento. As partituras das músicas gravadas foram captadas a partir do acervo do ICCA e do site Musica Brasilis, instituto criado em 2009 com o objetivo de difundir o repertório musical brasileiro, que é dirigido por Rosana Lanzelotte. 

 

Rosana Lanzelotte e Marcus Ribeiro

 

 

Restauração e masterização

As fontes diversas trouxeram complexidade ao trabalho de masterização feito por Sérgio Lima Nascimento em seu estúdio La Macchina Del Tempo. Complexidade que começa pelos fonogramas retirados de discos de 78 rotações e de vinil.  “Quando vamos fazer uma restauração não existe receita de bolo, mas existe uma ordem natural de retirada de tipos de ruído que, se você não fizer, prejudica a restauração. Tem que ouvir o material para ver o caminho que vai seguir”.

Para Sérgio, o primeiro elemento é a agulha com a qual será reproduzida a fonte do áudio a ser restaurado. “A restauração começa na transcrição. Fiz primeiro  uma tentativa com um agulha Ortofon. Ela é maravilhosa, mas para certos detalhes ela não tem uma resposta tão boa quanto a Stanton”.  A partir daí Sérgio pesquisou para achar e comprar o modelo de agulha adequado e aplicá-lo em seu trabalho. 

Os maiores problemas na restauração ocorrem por conta das partes com dinâmica mais baixa, porque os chiados, pops e clicks ficam mais evidentes. Com a música mais baixa em relação ao rúido, fica mais difícil conseguir uma boa amostragem para um processamento contínuo em tempo real. Desta forma, o processamento antirruído pode degradar a parte musical, seja retirando harmônicos demais, alterando os timbres de fora indesejada, ou até gerando efeitos que se assemelham a um “borbulhamento”, tão ruim ou pior que os ruídos característicos de um vinil ou 78 rotações velho. Por isso a opção de Sérgio foi por usar parâmetros leves de dclick na transcrição e depois, já com o áudio transcrito, usar ferramentas de interpolação,defeito por defeito, ao invés de processamento contínuo em tempo real. “A música erudita tem uma forma específica de trabalho. Não são os mesmos parâmetros da música pop, tem uma dinâmica maior. Tirei o ruído usando ferramentas de interpolação, na mão, um por um. Eu preservei os harmônicos.E se eu tivesse usado um dcrackle poderia ficar tudo borbulhando. Poderia ficar aquele ruído de fundo d’água.Se eu uso um dclick leve e depois a interpolação, eu consigo preservar os harmônicos dos instrumentos, mas é bem trabalhoso.Tirei uns 500 clicks na mão”.As ferramentas de retirada de ruído que Sérgio utilizou foram as do software iZotope RX6. 

Além de retirar os rúidos, Sérgio também teve de, na masterização, equilibrar as diversas gravações de fontes das mais diversas: desde as faixas restauradas até as gravações recentes feitas especialmente para o projeto. Este é um trabalho difícil, onde é necessário fazer escolhas técnicas e estéticas com relação a equalização e compressão. O software usado foi o software de masterização WaveLab com suas ferramentas de equalização e compressão multibanda. A referência escolhida para aproximar as faixas restantes foi o Te Deum Laudamus, gravação que já havia sido veiculada, testada e aprovada em 2017, quando foi trilha de novelas da Globo. 

Normalmente, em gravações de música erudita, não é comum usar ferramentas como a compressão multibanda, que podem interferir bastante no resultado final dos timbres. Mas, como as fontes sonoras fora muito distintas, Sérgio usou a compressão multibanda principalmente para compensar as limitações das gravações retiradas diretamente de mídias físicas analógicas antigas em relação a gravações recentes, como o Te Deum... . “Eu comecei com ela, que é uma gravação de qualidade total.  A qualidade das outras tinha que se aproximar dela. Mas mesmo assim, eu mexi um pouco nela para retirar baixa frequência, que estava com muita diferença em relação às outras gravações. Mas a base foi ela.”, reforça Sérgio.

 

 

Arregimentando a orquestra

Leonardo Bruno foi convidado por Ricardo Cravo Albin para trabalhar no projeto. “O Ricardo era muito amigo do meu pai (Leonardo é filho do clarinetista Abel Ferreira) e fui convocado para fazer esse trabalho sobre a obra composicional de D. Pedro I. Fiquei muito honrado e muito feliz com isso”, comemora o maestro.

 

Leonardo Bruno orienta a orquestra durante os ensaios

Além de reger a Orquestra em quatro obras, Leonardo Bruno reescreveu o arranjo de uma delas: a Marcha Imperial foi composta, originalmente, para piano a quatro mãos e clarineta. “Escrevi para a Orquestra Jovem e para esse solista, João Emanuel, que é talentosíssimo. Procurei preservar as Ideias, porque a cultura composicional de D. Pedro era focada em Joseph Haydn e no Padre José Maurício. De um classicismo absoluto e indiscutível.Isso foi mantido com todo rigor, porque esse tipo de obra não admite flexibilidade. Tem que manter aquilo o que o compositor queria, essa seriedade classicista que foi a intenção de Dom Pedro I. Tomamos esse cuidado com rigor. Inclusive com os andamentos.Foi tudo dentro das Ideias e da intenção de D. Pedro I.Procuramos fazer exatamente o pensamento dele”, reforça.

 

Naipes de cordas não precisaram de acrílicos
 

Leonardo Bruno conhece a diretora e fundadora da Orquestra, Fiorella Solares, há mais de 20 anos e teve a oportunidade de trabalhar pela primeira vez com a Orquestra Jovem ao regê-la em um concerto de homenagem ao Dia da Consciência Negra na Cidade das Artes no Rio de Janeiro, em novembro de 2021. Ao receber o convite de Cravo Albin, propôs a ele que a orquestra fizesse a gravação. Pediu então a Fiorella para reger a orquestra no trabalho, no que foi atendido. 

 

Ricardo Cravo Albin e Leonardo Bruno

 

 

Gravando

A partir daí, com a verba já disponível para o projeto a partir do final de 2021, Sergio Nascimento entrou em contato com Carlos de Andrade para a gravação das peças, a princípio, nos estúdios da Visom. Mas Carlos logo observou que não haveria espaço para uma orquestra completa. Começaram então gestões para que o espaço do Theatro Municipal pudesse ser usado nas gravações, o que foi conseguido, inclusive com a possibilidade de ensaiar a orquestra por dois dias. 

Para gravar a Orquestra Jovem, Carlos de Andrade entrou em contato com Eduardo Monteiro. Flautista e engenheiro de som, Eduardo tem formação na área de eletrônica e também atua como músico, tendo tocado na Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC; na Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e como flautista substituto por duas temporadas na Orquestra da Ópera de Stuttgart, Alemanha, além de dar, atualmente, aulas na faculdade de música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 

 

Eduardo Monteiro durante as gravações

Eduardo lembra que, na época da gravação, ainda no início de 2022, havia o problema da pandemia, o que trouxe condições específicas para a sessão com a Orquestra no Theatro Municipal porque os músicos de sopro tiveram de tocar com placas de material acrílico em volta. “Na orquestra, temos que trabalhar como um fotógrafo, retratando o que acontece ali da maneira mais convincente possível. O acrilico, subverte isso. O ideal é ter, pelo menos, 70% de ambiência (no som da orquestra captado). Com o acrílico, especialmente no naipe das madeiras(clarinete, oboé, fagote, etc.), isso passa a não valer mais. Com o acrílico para cada músico, você não tem mais a opção de (soar como um) naipe. A captação tem que obedecer a outros regimes. Tenho que microfonar, praticamente, cada instrumento. Cada músico envolvido pelo acrílico tem que ter um microfone. No caso dos metais, como eles têm uma projeção acústica maior isso não fica tão problemático. Podemos fazer até uma microfonação por cima do acrílico, o que preserva um pouco ambiência. Isso já dá uma noção de naipe”, detalha.Os músicos das cordas – contrabaixo, violoncelo, viola e violino – puderam tocar com máscara e não precisaram das placas acrílicas. 

 

O clarinetista João Emanuel e Leonardo Bruno

 

Ainda por conta das placas acrílicas, Eduardo Monteiro teve que tomar cuidados extra com ondas estacionárias, “Os instrumentos estão tocando entre paredes à vezes com 30 a 40 cm de distância, o que faz com que tenha ondas estacionárias fortes. Tivemos de mexer na posição do microfone até rejeitar essas ondas o máximo possível, e tivemos que usar microfones mais direcionais.Não podemos usar microfones bidirecionais. Muitas vezes, em situações normais, eu os usoentre dois instrumentos, mas no acrílico não tem como usar o bidirecional porque vai ter alguma  volta do som e pode dar um cancelamento de fase. Então usamos apenas cardióides, supercardióides e hiper cardióides”, detalha.
Normalmente Eduardo trabalha da seguinte forma: com um par semicoincidente de microfones cardióides (o chamado ORTF) com ângulos de 110º entre eles e as cápsulas a uma distância de, aproximadamente, 17 cm com mais dois microfones omnidirecionais lateralmente cobrindo os flancos. Quando o ambiente não tem reverberação em excesso, monteiro se permite usar quatro omnidirecionais: dois na posição do maestro e dois mais afastados, um em cada lado da orquestra. ‘Isto é uma captação básica de ambiência, e podemos fazer mais uma ambiência par trás, com mais dois ou três omnidirecionais. De todo modo, para cada dois instrumentos de sopro coloco, normalmente, um cardióide ou se o instrumento tiver de ter mais pressão, um supercardióide”, explica. 

Nas peças do projeto, com a questão da pandemia, a microfonação foi feita da seguinte forma: quatro omnis na frente, com dois DPA 4003 como os principais. “São DPAs que gravam com Phantom power de 130 volts ao invés de 48. Eles tem um pré só para eles, e nas lateraisuso os Schoeps MK2. Em cada naipe usei basicamente Schoeps MK4V, que é a versão vertical do MK4, que são cardioides; MK 41, que são super cardioides, o KM140 da Neumann e o KM184 também cardioide. Vários AKG C414 - se não me engano foram seis - Neumann TLM 193 e um DPA 2011, todos cardioides com exceção dos dois MK41”, detalha. Monteiro mandou para a mixagem cerca de 42 canais. Estes microfones foram usados em madeira, metal, percussão, solista de clarineta e nas cordas. No solista foi usado especificamente um par de KM184.
Eduardo Monteiro usou como sistema móvel de gravação, o Piramix com conversores Hapi e Horus. “Entro em duas interfaces com 24 canais cada já com o microfone direto. O sistema já tem pré-amplificador, conversão e o cabo de redeCAT-6 aguenta até 384 canais em um cabo só, com controle remoto.Normalmente uso cabo de 80 metros”, finaliza. 

Já a peça Variações sobre Tema de Kozeluch foi gravada e mixada no estúdio Visom por Léo Pinheiro, com o pianoforte de Rosana Lanzelotte e o violoncelo de Marcus Ribeiro. De acordo com Carlos de Andrade, a peculiaridade desta gravação fica por conta da gravação do pianoforte, instrumento que antecedeu ao piano que usamos hoje. “Ele tem as cordas tangidas, como a do violão, e não percurtida, como o piano tradicional. Outra característica é que este piano usa cordas únicas.É um piano pequeno, com o som mais brilhante e metálico.Precisamos, portanto, usar um microfone mais suave,  de fita, que deu tamanho ao som”, finaliza.

 

Coro

Outra gravação que aconteceu no estúdio foi o reforço das vozes do coro, que teve uma limitação de quantidade de pessoas no Theatro Municipal por conta da pademia.“Nós gravamos com poucas pessoas e depois trouxemos para o estúdio e os cantores dobraram os coros. Fazer isso no estúdio facilitou o tamanho do som e a inteligibilidade” conclui Carlos de Andrade.

 

 

Mixagem

Carlos de Andrade coordenou os trabalhos de mixagem em seu estúdio Visom, sendo o responsável direto por duas músicas: Hino a D. João e Marcha Imperial. Ricardo Dias mixou Abertura da Independência. “Para mixar uma peça de orquestra, tem determinadas regras a seguir para homogeneização de ambiência e uma disposição espacial coerente com a orquestra. Neste caso tivemos um complicador que foi a pandemia. Os naipes tiveram que ser separados por acrílicos e isso interfere em questões de ambientação. Por isso tivemos de recriar o ambiente na mixagem”. 
Recriar o ambiente significa criar a imagem sonora da orquestra usando ambiência digital ao invés de simplesmente usar a ambientação já captada, como normalmente ocorre mas não foi possível fazer por causa das placas acrílicas separando os músicos. Carlos manipulou os parâmetros de pré-delay  da ambiência em plug-ins usados na mixagem de forma que desse a sensação da distância entre os naipes como seria com a ambiência natural. “Os atrasos (de som) entre os naipes dão a sensação psicoacústica da espacialidade. Tive que distanciar cada naipe do outro para dar essa sensação da profundidade e no final adicionar o reverb que seria a sala. Aí você usa uma máquina como TC Electronics ou Lexicon”, resume. Para as ambiências entre os naipes, Carlos usou os plug-ins Altiverb. 

Também foi necessário corrigir a posição do solista na mixagem. Isto porque foi respeitada a distância social de dois metros na gravação, e ele soava muito à esquerda na mixagem. O so do clarnete solo foi, então, reposicionado um pouco mais ao centro aumentando a presença da micrfofonação próxima ao instrumento ao invés da geral. Carlos de Andrade montou, para esta mixagem, um sistema com a controladora S1, da Avid, com 32 canais de controle, trabalhando no Pro Tools. “Tudo sem precisar usar um somador externo, porque isso dá uma coloração que é bem vinda no rock, no pop, mas não na música erudita. Tem que ser o mais transparente possível”. Reforça. 

 

 

Equipe e projeto

O livro Pedro I, o Compositor Inesperado é um livro com oito ensaios que falam sobre três aspectos de D.Pedro I: compositor, homem de família e político. Além do CD, o livro vem com um QR Code que permite o acesso às músicas. Os ensaístas convidados foram, além do próprio Ricardo Cravo Albin, Bruno da Silva Antunes de Cerqueira, Paulo Rezzutti, Rosana Lanzelotte, Isabel Lustosa, Paulo de Assunção, Mary Del Priore e Arno Wehling.A curadoria dos articulistas foi feita por Mary Del Priore e pelo também coordenador de produção e pesquisa editorial Giovanni Codeça da Silva, que  fezainda a coordenação, produção e pesquisa editorial. A coordenação editorial foi de Carlos Barbosa, o projeto gráfico de capa e miolo e tratamento de imagens foi de JulioLapenne, a revisão foi de Charles Mourão e Denise Scofano Moura, a editoração final foi de Solange Trevisan, a produção musical (em sua parte burocrática) foi de Simone Torres, a produção cultural e literária foi feita por Denise Barbosa de Menezes, a produção executiva ficou a cargo de Sérgio Almeida Firmino, a assessoria da direção foi feita por Ana Paula de Castro Albin e a assessoria de imprensa foi de Elizabeth Camarão. 

 

Para saber mais:
https://musicabrasilis.org.br/
https://dicionariompb.com.br/
www.faperj.br/?id=216.6.5