Entrevista: Jamile Tormann

Desde a infânica, em Porto Alegre (RS), Jamile “brincava” com iluminação acompanhando Marga Ferreira, uma das mulheres pioneiras da luz cênicas no país, nas coxias dos teatros da terra natal. Ela ajudava a tia em pequenas tarefas, como disparar a máquina de fumaça e organizar os filtros e gelatinas a serem usados nos refletores PAR. Dessa forma, conviveu com as grandes obras e artistas que fariam parte da sua formação.

Em 1989, ao ser escolhida por João Acir como assistente e operadora de luz  da peça teatral Margareth e sua mãe após a oficina, ela começou a se perceber efetivamente como profissional de iluminação que atuou em projetos na Globo e  MTV, projetou a iluminação do Boi Caprichoso, no espetáculo de Parintins (AM), trabalhou  com artistas como Carlinhos Brown, Cesaria Evora e Lenny Kravitz e foi trabalhar em grandes projetos na cidade de Dubai.

Em março, lançou Cadernos de iluminação II: arte, ciência e a era digital , com prefácio de Juarez Farinon,

na Cia da Luz, no Rio de Janeiro. Em maio fez mais um evento de lançamento em São Paulo.  Com 35 anos de profissão e mais de 2000 projetos executados, a lighting designer, pesquisadora e autora fala com a Revista Backstage sobre projetos, livros e experiência profissional. Leia a matéria completa.

 

Jamile e o diretor da revista Backstage, Nelson Cardoso

 

Como surgiu o interesse pela iluminação cênica?

Eu costumo brincar que não escolhi a iluminação, fui escolhida por ela. Sou sobrinha da iluminadora Marga Ferreira, uma das primeiras mulheres a trabalhar com luz cênica no Brasil. Desde os meus quatro anos, eu a acompanhava aos teatros. Com seis, aprendi a contar de 1 a 24, e depois até 48 e 96, nos canais das mesas analógicas da época. Naquele tempo, havia sempre um ou dois técnicos para subir nas escadas e afinar a luz antes de abrir para a plateia, e minha tia me ensinava a ficar na mesa e operar os dimmers conforme eles pediam. Ela ficava no centro da plateia, para afinação. Eu me sentia imensamente importante.

Durante os espetáculos, ficava na coxia como o “controle remoto” das máquinas de fumaça. Em 1978, esse recurso ainda não existia de forma automatizada como hoje, que você endereça na mesa. E, nos finais de montagem, minha tarefa era separar as gelatinas e organizar os filtros de cor nas pastinhas. Era um ritual de iniciação sem que eu soubesse que estava iniciando.

Convivi com grandes artistas e assisti a obras teatrais clássicas que me formaram como pessoa e como criadora. Que fortuna, olhando para trás: crescer dentro da riqueza do teatro gaúcho, cercada de gente apaixonada. Carrego isso como patrimônio íntimo.

 

Quando e como você percebeu que a iluminação poderia se tornar sua profissão?

A virada formal aconteceu em 1989, quando participei da Oficina de Iluminação conduzida pelo João Acir, no Teatro São Pedro, em Porto Alegre. Ao final do curso, ele me escolheu para ser sua assistente e operar a luz do espetáculo “Margareth e sua mãe”, com direção da Irene Brietzke no Instituto Goethe. Naquele instante, percebi uma coisa: aquilo que para mim sempre era brincadeira e, também, a coisa mais séria do mundo, era na verdade uma profissão.

Mas, rigorosamente falando, eu já era remunerada antes disso. Desde criança, a produção e minha madrinha me davam um cachê pelos serviços que eu prestava nos espetáculos. Guardava o dinheiro e comprava coisas que minha família não podia oferecer. Crescer num ambiente artístico me deu não apenas formação estética, mas também uma certa autonomia muito cedo. Acho uma pena que hoje não seja mais permitido às crianças vivenciarem experiências como essa. Compreendo o que a lei tenta preservar, mas acredito que sempre existe espaço para o bom senso: sem exploração, com cuidado, a criança no teatro e em ambientes profissionais aprende sobre o mundo de uma forma que nenhuma escola formal consegue substituir.

 

Três anos iluminando o Boi Caprichoso e comemorando 100 anos de BOI com a inauguração do novo Bumbódramo.

 

Quais foram as principais dificuldades do começo de carreira e como você superou essas barreiras?

No início propriamente dito, as dificuldades foram poucas, porque eu já estava dentro. Conhecia o ambiente, acumulei repertório, tinha paixão e respeito. As resistências vieram mais tarde, quando saí de Porto Alegre com 20 anos para morar em São Paulo e depois no Rio de Janeiro. Aí sim: ser jovem, ser mulher e ser “estrangeira” no próprio país. O Brasil é profundamente regionalista, e você precisa construir laços, provar competência e ganhar confiança num mercado que ainda é majoritariamente masculino.

Sou muito grata a Paulo César Medeiros, Juarez Farinon e aos Bonfantes, em São Paulo, que me ofereceram trabalho e apostaram em mim. As maiores superações vieram quando passei a atuar em escala nacional, viajando com artistas em turnê, criando projetos de grande envergadura como o Carnaval de Recife e o Boi-Bumbá de Parintins.

Com o tempo, aprendi que superar barreiras exige, antes de mais nada, mudar a forma de enxergar o mundo e escolher com sabedoria suas batalhas. Não é possível lutar contra tudo ao mesmo tempo. Você precisa de foco, de inteligência estratégica, bom humor e, sobretudo, de fazer um trabalho tão bom que se torne difícil de ignorar.

 

Ao longo da sua carreira, quais trabalhos você considera marcos decisivos da sua evolução profissional?

São muitos, afinal são 35 anos de profissão e mais de 2.000 projetos executados. Mas, se eu precisar apontar marcos no sentido mais preciso, os trabalhos que mudaram minha forma de pensar e de projetar, citaria o “leilão de Cavalos de Elite”, “iluminação para pista de Motocross”, o “Natal e o Carnaval de Recife”, a “Coreografia de Cordel da Companhia de Dança do Palácio das Artes” e, mais recentemente, o período em que vivi em Dubai. Cada um desses projetos me exigiu reinventar alguma coisa que eu julgava consolidada, pesquisar, descobrir novas formas de olhar, observar e decidir.

Dubai, em particular, foi transformador de um jeito que ainda estou processando. É um laboratório a céu aberto: escala, tecnologia, diversidade cultural e uma velocidade de execução com muito dinheiro que desafia tudo o que você aprendeu sobre prazos, pessoas e processo criativo. Voltar de lá com esse olhar ampliado e, ao mesmo tempo, retornar ao Brasil com ainda mais certeza de onde pertenço e do que quero deixar, isso foi um divisor de águas pessoal e profissional.

 

Carnaval de Recife: projeto de iluminação do palco do Marco Zero e direção de fotografia. Equilibrio Perfeito e padrão 5.6 de imagem

 

 

Qual foi o projeto mais desafiador tecnicamente? E houve algum projeto mais marcante artisticamente, que mais te transformou como criadora?

Tecnicamente, o Boi de Parintins é imbatível. São todos os desafios ao mesmo tempo: escala monumental, 3.500 pessoas em cena, estruturas de 18 metros de altura, temperatura de 40 graus durante o dia e 30 graus à noite, e isso coloca equipamentos eletrônicos operando fora da faixa ideal. E, ainda assim, você precisa de precisão máxima, porque não há ensaio geral. Estamos em uma ilha; os equipamentos chegam de barco ou por carga aérea, e a infraestrutura de internet teve que ser completamente ampliada para que os sistemas funcionassem. Cada edição era uma engenharia de soluções improvisadas com rigor técnico. Dedico um capítulo inteiro a esse projeto no meu livro Caderno de Iluminação II.

 

Coreografia de Cordel - Cia de Dança do Palácio das artes recebeu a indicação ao Prêmio Usiminas de Melhor Iluminação e Cenografia

 

Artisticamente, o marco mais profundo talvez seja o “Ich bin Feuerbach”, de 1992, ou “Coreografia de Cordel”, de 2004, pois são dois projetos que, décadas depois, ainda me habitam e por ambos fui indicada a prêmio de melhor iluminação. Há espetáculos que revelam algo sobre a luz que você nunca encontraria sozinha; foi o caso deles. A parceria com artistas e equipes excepcionais é, ainda hoje, a maior escola que conheço.

E tem aqueles projetos que não são meus, mas eu fui técnica de montagem, como “O Futuro dura muito tempo”, de 1994, com direção de Marcio Vianna e luz de Paulo Cesar Medeiros. “A cerimônia do adeus”, de 1989, de Mauro Rasi, luz de Domingos Quintiliano.

 

Pedagogicamente, meu melhor projeto são meus alunos. Fico imensamente feliz e realizada ao ver ex-alunos que hoje são grandes iluminadores e referência no Brasil, como Vilmar Olos, Moises Vasconcellos e, na arquitetura, Ruy Soares, Nathalia Moreira, entre tantos que desenvolvem projetos incríveis e também ministram aulas e dão continuidade à cultura da iluminação. Foram mais de 14.000 alunos ao longo de 16 anos, então são muitos “projetos". É maravilhoso ver e acompanhar a trajetória deles e, às vezes, trabalhar com e para eles também.

 

Na sua visão, quais são as diferenças fundamentais entre iluminação arquitetural, cênica e audiovisual? Você já viveu situações em que um projeto misturava essas três áreas?

A iluminação cênica existe para contar uma história; ela é efêmera, vive no tempo do espetáculo, é construída em relação direta com o corpo do ator, dançarino ou músico e seus movimentos, com a dramaturgia e as demais linguagens cênicas. A iluminação arquitetural está a serviço do espaço e das pessoas que nele habitam: ela é contínua, tem que funcionar no cotidiano, conviver com a luz natural, obedecer a normas de conforto visual e sustentabilidade. Já a iluminação cênico-arquitetural, tem relação direta com a cidade, com o transeunte, ela cria a cena dentro da cidade, é uma personagem que caracteriza espaços, reforça uma história, dialoga com o tempo.  A audiovisual, por sua vez, responde a um terceiro elemento: a câmera. Você não ilumina mais para o olho humano diretamente, mas para o sensor, para o enquadramento, para a edição, para o diretor de imagem, para uma tela.

Na prática, essas fronteiras são constantemente interligadas de forma transversal. Os grandes festivais, os shows de arena, os eventos imersivos que tenho projetado ao longo da carreira exigem que você transite com fluidez entre os três universos. O Carnaval, por exemplo, é simultaneamente cênica, arquitetural e audiovisual. O espetáculo é transmitido ao vivo, você precisa pensar na câmera enquanto conduz o olhar de 35.000 pessoas presentes e 12 milhões de espectadores em casa. Essa costura é, para mim, onde a iluminação se torna mais complexa e mais apaixonante.

 

Como você equilibra a parte estética e a parte técnica da iluminação dentro de um trabalho? Existe essa separação?

Não existe essa separação, e acredito que qualquer iluminador que afirme o contrário está enganando a si mesmo ou nunca foi realmente testado. A técnica é o vocabulário com o qual a estética se expressa. Sem domínio técnico, a ideia artística fica refém do improviso, da tentativa do "erro e acerto", e muitas vezes da frustração do iluminador de não ser capaz de realizar ou ir além quando não domina um dos dois. Sem sensibilidade estética e conhecimento histórico, a técnica se torna apenas engenharia fria, sem significado, sem alma e, algumas vezes, com erros históricos que prejudicam a leitura ou interpretação do que está sendo iluminado. Acredito no equilíbrio entre técnica e arte, entre forma e função; por isso, desde meu primeiro livro trago os conceitos de arte e técnica e agora no terceiro livro, acrescento a era digital.

O que existe, na prática, é uma negociação constante entre o que você quer dizer e o que você tem para dizer: orçamento, equipamento disponível, tempo de montagem, condições do espaço. Aprender a fazer essa equação sem abrir mão do essencial é o que separa o profissional maduro do iniciante. E essa maturidade se ensina e se aprende com o tempo, se constrói em obra, nas pesquisas, nas leituras, com muita observação, na coxia, no cotidiano, na vida. E, claro, saber conduzir o trabalho sob pressão. A busca pelo essencial, pelo simples que consegue contar a história, gerar emoções e dar significado é o nosso objetivo.

 

Você fala em iluminação como linguagem. Como você traduz isso em escolhas técnicas? Existe um vocabulário pré-estabelecido?

Existe um repertório, uma metodologia que chamei de A PARTITURA DA LUZ; não é um vocabulário fixo. A luz tem temperatura de cor, intensidade, direção, qualidade, movimento, ângulo, abertura de facho, cor e sombra. Cada uma dessas variáveis age sobre a percepção do espectador de formas documentadas, estudadas. Mas o que diferencia o projeto autoral é como você reordena esses elementos para criar uma frase nova.

Quando projeto, parto sempre de uma pergunta dramatúrgica: o que esta cena precisa dizer? A partir daí, escolho as ferramentas que melhor respondem a essa questão. Às vezes é uma luz extremamente dura, quase violenta. Às vezes é uma difusão suave que borra fronteiras e cria suspensão. O vocabulário não está no equipamento, está no olhar.

Por isso insisto tanto, nos meus livros e nas minhas aulas, na importância de cultivar um repertório visual amplo: cinema, pintura, fotografia, arquitetura. A luz que você projeta é diretamente proporcional à luz que você consumiu como espectador.

A luz é linguagem. Ela comunica, carrega símbolos e produz significados. Costumo compará-la ao contato com um idioma desconhecido: você pode perceber o tom, intuir se é uma bronca ou um elogio, captar a emoção, mas não compreende de fato sem estudo e repertório. Sem isso, você precisará sempre de um tradutor. O gesto ajuda, mas não é suficiente. A luz como linguagem é uma forma de comunicação visual que exige, de quem a cria e de quem a recebe, uma escuta preparada.

 

Qual é o peso do repertório cultural e da pesquisa histórica na criação de um desenho de luz?

A história da iluminação cênica e arquitetural é uma história da percepção humana, de como cada época compreendeu a relação entre luz e sombra, entre símbolos e significados, entre presença e ausência. O não iluminar, também é iluminar.

Quando trabalho, esse repertório está ativo o tempo todo. E com ele vem uma responsabilidade enorme. Iluminar um evento religioso, uma manifestação da cultura oriental, sendo eu ocidental, ou tradições folclóricas como a Timbalada, os Tambores Nipônicos, o Boi de Parintins, ou ainda uma fachada histórica como a Casa de Cultura Mario Quintana ou o Museu de Arte Sacra de Belém, exige muito mais do que competência técnica. Exige contexto. As cores têm significados próprios em cada cultura: representam amor, dinheiro, poder, paixão. Não são intercambiáveis.

Já assisti a shows de axé com cantoras invocando Oxum sob uma luz azul. Já vi Iemanjá ser cantada num palco âmbar e branco. Tenho visto igrejas iluminadas como cabarés multicoloridos. Para mim, isso soa como desconhecimento ou falta de respeito à identidade cultural, à linguagem artística, ao discurso.

Em Dubai, fiz uma pergunta direta ao diretor com quem trabalhava: "Você quer que a luz transmita os significados do Oriente, ou quer a interpretação ocidental sobre a obra oriental, já que estamos numa cidade multicultural como Dubai?" Essa pergunta resume tudo. É onde a pesquisa, o cuidado com o repertório e o respeito às tradições se tornam insubstituíveis.

Essa pauta surge com frequência no grupo de discussão em iluminação do qual participo, e não por acaso. Com os avanços tecnológicos, temos visto espetáculos com altíssimo estímulo visual e baixíssimo conteúdo de linguagem. Isso vale para todos os gêneros, principalmente shows musicais: sertanejo, axé, rock, jazz, música instrumental, orquestra. Tudo igual. Mesmas cores, mesmos movimentos, uma overdose de mudanças, como se todos usassem os mesmos macros das mesas digitais e os mesmos "presets" de fábrica. Visualmente impactante. Mas sem nada a dizer.

Há exceções, claro. E, quando existem, invariavelmente há um iluminador que pesquisou, estudou e soube integrar teoria, arte, técnica e prática numa linguagem própria.

 

Goyaz Jazz Festival, durante o carnaval, criado em 2006, ano em que Jamile cria o proejto. 

 

Falando sobre um trabalho específico, como foi sua experiência atuando no Boi Caprichoso, dentro do contexto do Festival de Parintins?

Foi uma das experiências mais extremas e mais formativas da minha vida profissional. O Boi-Bumbá de Parintins não é um espetáculo, é um fenômeno cultural de proporções únicas. Três dias de festival, dois bois adversários, um bumbódromo de 35.000 pessoas, uma comunidade inteira em estado de transe coletivo. Uma cidade dividida em duas cores: azul e vermelho. A iluminação ali não é decoração: é parte constitutiva da narrativa.

Atuei pelo Boi Caprichoso, cuja estética própria se expressa por uma paleta de azuis, verdes, amarelos e brancos, uma dramaturgia visual muito definida. Meu papel era reforçar a narrativa, conduzir o olhar do espectador para onde a história precisava ir e, ao mesmo tempo, criar impacto visual compatível com a escala do evento. Trazer ritmo através de contrastes. Não há ensaio geral porque são 3.500 figurantes em cena com alegorias gigantescas, guindastes, estruturas a 18 metros de altura. Você monta, afina e confia. É emocionante. Uma experiência única que recomendo para todos. Mesmo que seja somente como plateia.

 

Quais foram os maiores desafios técnicos de iluminação nesse tipo de evento: escala, tempo, estrutura, clima, logística?

Todos, simultaneamente. A escala exige uma quantidade de equipamentos que precisam ser transportados até uma ilha, de barco ou por carga aérea. O tempo é de 15 dias de montagem, sem ensaio geral. A estrutura física é uma engenharia à parte. O clima varia de 40 graus durante o dia a 28 à noite, e lidamos com equipamentos eletrônicos que teoricamente operam bem apenas abaixo de 24 graus.

E ainda havia a questão da infraestrutura de rede: a internet local precisou ser completamente reforçada para que os sistemas de controle de luz funcionassem com a latência exigida. É um projeto que demanda tanto competência técnica quanto capacidade de improviso criativo. A máxima do “quem sabe faz ao vivo”. Narro esse processo com detalhe no Capítulo IV do Caderno de Iluminação II, porque ele ilustra com clareza o que significa exercer essa profissão em sua máxima complexidade.

 

Como surgiu sua atuação no ensino e na formação de profissionais da iluminação?

Surgiu de uma necessidade real e de uma certa impaciência. Eu vinha de uma geração em que se aprendia observando os mestres, e essa tradição oral e presencial tem um valor imenso. Mas, em torno do ano 2000, percebi uma virada tecnológica acelerada, com a chegada das mesas digitais, a arquitetura integrando o sistema DALI e a democratização dos equipamentos importados. E havia um vácuo: faltava metodologia, faltavam materiais didáticos em português, faltava uma formação que integrasse história, teoria e prática.

Quando assumi a cadeira de docente na UnB, no Instituto de Artes, e quando desenvolvi e coordenei os cursos de pós-graduação em Projetos de Iluminação, essa percepção se aprofundou. Desenvolvi materiais que simplesmente não existiam: apostilas, bibliografias organizadas, estruturas de curso que pudessem ser replicadas. Alguns desses materiais são os embriões dos três livros que estou escrevendo agora: A arquitetura da cena, A luz que nos forma e Breve história da iluminação e da cenografia moderna. São mais de três décadas de sala de aula e coxia condensadas em forma de livro.

Sem contar os dois primeiros livros de 2006, “Caderno de Iluminação: arte e ciência” e “A geografia e os sentidos da luz”, de 2020, este último é compilação de mais 96 artigos escritos ao longo de anos para revistas especializadas.

Hoje, como colunista da Revista Lume Arquitetura, continuo esse exercício de transmissão, mas com mais liberdade e com o olhar de alguém que tem 52 anos e uma clareza crescente sobre o que quer deixar. Não é vaidade de legado. É responsabilidade e compromisso com uma área que me ofereceu tudo que eu sou e possuo hoje.

 

 

O que te motivou a escrever o Caderno de Iluminação II — Arte, Ciência e Era Digital? Quais as questões presentes nesse livro?

O Caderno de Iluminação II nasce da percepção de que a era digital mudou não apenas os equipamentos, mas a própria epistemologia da iluminação. Não estamos mais apenas substituindo lâmpadas incandescentes por LEDs, estamos repensando como a luz se relaciona com o espaço, com o tempo, com o espectador e com a sustentabilidade.

O livro percorre essa transição com rigor histórico e sensibilidade prática. Inclui análise de projetos reais (entre eles, Parintins, Agro+, estúdios de TV e Casa Thomas Jefferson), discussões sobre automação, programação e o papel crescente da tecnologia no design de luz. Mas há também uma dimensão filosófica que me interessa muito: o que significa fazer luz numa era em que a imagem é onipresente? Como o iluminador se distingue do operador de software? As questões da percepção visual e, apresento a partitura da luz, como metodologia de trabalho.

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Lancei o livro em março de 2026, na Companhia da Luz, no Rio de Janeiro, com muito afeto e uma recepção que me emocionou. O livro é publicado pela Microeditora Press, tem prefácio do Juarez Farinon e já está disponível pela Amazon. Para quem quer se aprofundar na área, seja estudante, seja profissional, é um mapa contemporâneo do nosso campo.

 

 

Há novos projetos editoriais em andamento?

Tenho três livros em desenvolvimento, todos nascidos dos materiais que produzi ao longo de anos de docência e experiência profissional nos palcos, na TV, nos espaços urbanos e arquitetônicos.

O primeiro é “A luz que nos forma: perspectivas sobre a Iluminação Cênica no Brasil”.

A luz brasileira tem memória e tem voz. Este livro reúne mais de uma década de pesquisa, entrevistas inéditas e minibiografias para traçar o perfil de quem faz da luz sua língua materna. Uma geração inteira aprendeu o ofício no gesto, no erro, na curiosidade e na persistência. Organizado em quatro partes, percorre a iluminação cênica no Brasil sob perspectivas históricas, profissionais, legais e humanas. Aborda a formação de um campo que nasceu sem nome até os desafios contemporâneos da tecnologia, da regulamentação e do reconhecimento autoral. Vinte e três profissionais de diferentes gerações e regiões contam a história da iluminação brasileira por dentro. O resultado é, ao mesmo tempo, registro, homenagem e provocação; um convite a pensar o que significa iluminar em um país que tantas vezes insiste em permanecer no escuro e com amnésia histórica.

 

O segundo é um livro escrito juntamente com o cenógrafo José Dias: “A arquitetura da cena” (título provisório).

Destina-se a arquitetos, engenheiros, iluminadores, cenógrafos e gestores culturais. Este livro propõe um olhar amplo e aprofundado sobre os espaços de espetáculo, entendidos não como arquiteturas neutras, mas como resultado direto das transformações sociais, culturais, tecnológicas e artísticas de cada época. A obra percorre uma linha do tempo que vai dos teatros de arena da Grécia Antiga aos espaços múltiplos e híbridos contemporâneos, colocando a evolução da caixa cênica no centro do debate. Aborda tipologias, acústica, sistemas técnicos, operação e uso múltiplo, com ênfase na visão integrada entre arte, técnica e projeto. Nasce de uma lacuna real: não existe em português uma referência com esse recorte. É a sistematização de um conhecimento construído na prática, dentro de teatros, em reformas arquitetônicas emblemáticas, em projetos que só funcionam quando arquitetos, cenógrafos e iluminadores pensam juntos.

O terceiro é “Breve história da iluminação e da cenografia moderna” (título provisório).

A história da iluminação cênica é a história de como a humanidade aprendeu a controlar a escuridão e a transformá-la em linguagem. Este livro nasce de um material didático desenvolvido ao longo de anos de docência nas artes cênicas, diante de uma lacuna concreta no campo editorial brasileiro: não existe, em português, uma síntese acessível e rigorosa que percorra a trajetória da iluminação e da cenografia modernas como práticas em transformação permanente. A obra tem a pretensão de suprir essa falta.

O percurso começa na Antiguidade, quando o teatro grego era regido pelo sol e a cena era inseparável da hora do dia; avança pela iluminação a velas dos teatros renascentistas, pela revolução do gás no século XVIII e pela chegada da eletricidade no século XIX, que inaugurou o conceito de cenografia luminosa e colocou a luz em diálogo com a dramaturgia pela primeira vez.

O coração do livro é a primeira metade do século XX: o momento em que pensadores como Adolphe Appia, Edward Gordon Craig e Jacques Copeau recusaram o teatro naturalista e propuseram a luz como volume, arquitetura e presença viva da cena. Craig aboliu a ribalta. Appia dissolveu o cenário pintado. Copeau esvaziou o palco. Cada um à sua maneira, todos fizeram o mesmo gesto: devolveram à luz o seu poder de significar.

A obra percorre ainda a profissionalização do lighting designer no pós-guerra, a chegada da automação e dos consoles digitais, e os desafios contemporâneos da era LED, do vídeo integrado e da inteligência artificial, sem perder de vista a pergunta central: o que muda quando a ferramenta muda, e o que permanece?

É um livro dedicado ao PhD Farlley Derze que enxerga luz e escuridão mais do que formas: vê histórias, emoções, significados e possibilidades.

Todos estes três livros são projetos que me ocupam com entusiasmo genuíno e que representam, para mim, a fase mais madura e generosa da minha carreira.

 

 

Como você enxerga o futuro da iluminação profissional diante do avanço de LED, automação, softwares e inteligência artificial?

Enxergo com curiosidade, rigor e, confesso, algumas surpresas. Nunca tivemos tanta tecnologia disponível no desenho de luz: precisão, velocidade, automação, sincronismo absoluto. E, paradoxalmente, nunca foi tão comum ouvir a afirmação: “Não existe conceito. Existe entretenimento.” Essa frase não surge do vazio, ela nasce da prática real de mercado, da rotina de quem cria, programa e opera luz todos os dias. Justamente por isso, merece ser levada a sério. Mas não pode ser aceita sem reflexão.

O problema central é confundir funcionamento com significado. Um efeito pode impressionar, pode entreter, pode gerar impacto imediato. Linguagem é outra coisa: ela pressupõe intenção, escolha e relação com o contexto. A luz como linguagem é comunicação, símbolo, sentido. O LED transformou a física da iluminação e possibilitou novos formatos e a miniaturização, sem contar que nos ajudou a resolver problemas de aquecimento e altas amperagens. A automação abriu espaços criativos inimagináveis; a inteligência artificial começa a entrar com força, seja no design generativo de projetos, seja na operação em tempo real e na iluminação imersiva. Tudo isso é real, relevante e merece domínio. Mas nenhuma dessas ferramentas pensa. A máquina organiza eventos no tempo. Ela sozinha não constrói sentido, isto é, corre-se o risco de não se estabelecer diálogo com o que acontece no palco, não haver uma posição estética.

Durante décadas, o desenho de luz nasceu de um processo essencialmente analógico: leitura da obra, compreensão da dramaturgia, diálogo com a direção, escuta da equipe criativa, presença em ensaios. A luz surgia a partir do que precisava ser dito, não do que podia ser feito. A tecnologia entrava depois, como ferramenta para viabilizar uma ideia, não para substituí-la. O que observo hoje, com frequência crescente, é um processo invertido: primeiro escolhem-se os equipamentos, os efeitos, as bibliotecas prontas, e só então se tenta encaixar tudo no espetáculo. O resultado é uma luz eficiente e muda. Ao longo da minha prática e pesquisa, organizei esse entendimento no que chamo de Partitura da Luz: a luz como estrutura que nasce da função dramatúrgica, do que precisa ser comunicado, e só então se resolve formalmente. Forma sem função é efeito. Função sem forma é ruído. A linguagem acontece na relação entre ambas.

O risco que vejo, portanto, não é a tecnologia em si, é a proliferação de operadores de softwares que não têm formação em história da luz, em teoria da percepção, em dramaturgia. Quando todos usam os mesmos efeitos, os mesmos presets, as mesmas soluções visuais, o que muda não é a linguagem, mas apenas o poder de compra da produção. A diferença é que, hoje, muitos não sabem responder o que a luz diz. Informar é diferente de formar. E é exatamente essa distinção que orienta tudo o que faço e produzo nos livros, nas colunas para a Revista Lume Arquitetura, nos cursos, no mestrado e no doutorado que espero desenvolver na UnB.

 

 

Na turnê do Coldplay “Music of the Spheres”, houve uma preocupação com a sustentabilidade. Como a questão da sustentabilidade entra nas suas escolhas técnicas e conceituais?

A turnê Music of the Spheres do Coldplay é um marco porque demonstrou que é possível fazer espetáculos de grande escala com comprometimento ambiental real, não apenas como narrativa de marketing, mas como escolha técnica e logística concreta: energia renovável, redução de carga de voo, pulseiras de LED reutilizáveis, biocombustível para geradores.

Acredito que a sustentabilidade entrou na indústria pela porta do LED, e entrou, em grande parte, porque reduziu custos de consumo energético. O que precisa urgentemente de regulamentação, debate no Congresso e pressão sobre as empresas de iluminação e locadoras é o descarte de equipamentos eletrônicos, de LEDs e de lâmpadas. Faço essa provocação no Caderno de Iluminação II, e desde que ajudei a fundar a ABIL tornei-me defensora desse tema, e também das questões que envolvem o skylight e o impacto da iluminação artificial no nosso ritmo circadiano.

Hoje é impossível projetar com responsabilidade sem considerar consumo energético, descarte e impacto ambiental da montagem. Isso inclui escolhas de projeto, usar menos fixtures com maior precisão em vez de saturar o espaço, e também uma postura crítica frente à lógica do espetáculo pelo espetáculo. Há muito a ser discutido. No Brasil, estamos engatinhando.

 

 

Que conselhos você daria a quem está começando agora e quer construir uma carreira sólida na área?

Primeiro: construa repertório. Vá ao teatro, ao cinema, aos museus. Estude história da arte, fotografia, arquitetura. A luz que você projeta reflete diretamente a luz que você consumiu como espectador. Profissionais que só estudam consoles, fixtures e protocolos de controle ficam tecnicamente competentes, mas artisticamente limitados.

Segundo: encontre mestres. Não necessariamente professores formais; encontre profissionais que você admira e aproxime-se. Ofereça-se para o trabalho, observe, pergunte. Aprendi muito na coxia, em sala de aula e observando.

Terceiro: seja honesto sobre o que não sabe. Esta área pune duramente a arrogância prematura. Há muita coisa que só se aprende errando, mas é melhor errar com humildade do que com prepotência. Evite a auto-referência como bússola, você está começando e não há nenhum mal nisso. O nosso mercado de iluminação cênica é generoso. Aproveite.

E, por último: pense em legado desde cedo. Não como vaidade, mas como orientação. Se você escolheu esta profissão, lembre-se de que pode permanecer por 30 anos para poder se aposentar dela com orgulho. O que você quer que a sua passagem por esta profissão signifique? Como você quer ser lembrado? Essa pergunta vai organizar suas escolhas de uma forma que nenhum plano de carreira consegue.

 

Algo mais que queira acrescentar?

Tenho 52 anos e me sinto realizada; vivo uma das fases mais férteis e mais conscientes da minha trajetória. Passei por transformações pessoais, profissionais, geográficas, que me colocaram diante de perguntas que eu nunca havia feito com essa clareza: o que é essencial? O que quero que permaneça depois de mim? Qual legado quero deixar?

Não tenho interesse em ser a mais famosa e nem a mais premiada. Eu tenho interesse em ser útil. Útil ao jovem que está começando e não tem acesso à formação de qualidade. Útil ao profissional que está no meio da carreira e se sente perdido diante da revolução tecnológica. Útil à área, que merece uma produção bibliográfica em português à altura de sua complexidade. Eu tenho interesse em pesquisa, em estar em projetos que me desafiem a pesquisar e buscar novas soluções.

A iluminação me deu uma vida rica, intensa e cheia de sentido. Os livros, as colunas que publiquei e ainda publico em revistas, os cursos e os projetos que virão são minha forma de devolver isso, sem pretensão de onisciência, mas com a honestidade de quem passou muito tempo em obra e aprendeu, acima de tudo, a respeitar profundamente a luz.